袁文卓从小说红高粱到戏曲文学剧本 [复制链接]

袁文卓

南京大学中国新文学研究中心助理研究员，主要从事中国现当代文学、当代文艺思潮研究。

摘要：戏曲文本《高粱酒》的改编，并非是对原著《红高粱》的一味照搬与复制，而是融入了全新思考。作者在人物形象塑造以及戏曲文本形式的呈现等方面进行了多方面的艺术探索与创新。拟从“人物性格设置”、“文学样式的变化”以及“改编的优劣”三个方面展开讨论。

关键词：莫言；《红高粱》；《高粱酒》；戏曲剧本；文学改编

人物性格设置及其叙事艺术呈现

在由小说文本向戏曲剧本的改编过程中，如何设置人物以及在典型环境下塑造典型性格，也成为戏曲剧本成功与否的重要标准。在某种程度而言，人物形象的塑造以及性格的设置，直接决定了戏曲改编以及编排的最终质量。从人物着手，不难窥见莫言在改编戏曲中，对部分情节的重新设定及其主旨呈现方面的精妙之处。首先就戏曲本子中凤仙这一人物的设置而言，在原著小说中并没有凤仙，之所以在戏曲文本中将其设置成为单扁郎的儿媳妇，实际上是为了更好地突出剧中的人物形象以及性格。在剧本里，凤仙的几次出场让人印象深刻。首先是在人物表中出现，文中介绍到她与九儿、余占鳌、刘罗汉一起都是儿时的玩伴，后来嫁给了单扁郎的儿子，再到守寡并暗恋敦厚的刘罗汉，最后为保护大家而与敌人同归于尽。这段话大抵勾勒出了凤仙的人生轨迹，然而剧本中凤仙的人物性格塑造以及形象设置，却有着一个随着场次的增加而不断清晰的过程。首先在第一场中，凤仙在自己的第一段唱词里便交代了自己的身世，并为公公迎娶九儿表示担忧，因为她深知九儿从小就喜欢争强好胜，只怕她嫁到老单家会将整个家族弄得鸡犬不宁。然而在第二段唱词中凤仙也表达了对九儿的期许，希望她能够为老单家传宗接代。第三段唱词表达了对公公单扁郎这段婚姻的担忧，因为九儿与余占鳌两情相悦。在第二场中，当接亲的花轿路过日本鬼子炮楼，日军曹龟尾准备调戏新娘子九儿的时候，凤仙灵机一动赶紧从酒坛中舀了一瓢酒上前并说到：“长官，这是喜酒，不能不喝。”[1]可见凤仙的灵动。再到第三场当单扁郎问到关于自己娶九儿，作为儿媳妇的凤仙是否有意见的时候；凤仙连忙送上祝福的话语，并故意将刘罗汉对九儿的爱慕之情透露给公公单扁郎，希望借公公的阵势进一步打压以便让刘罗汉早日死心。不仅如此，凤仙为了断绝九儿和余占鳌之间的幻想，也为彻底让刘罗汉死心，她在余占鳌的酒中下了蒙汗药，使得其闹洞房抢九儿的计划落空。这些都可以看出凤仙的心思缜密，以及为了追求刘罗汉所存的“私心”。然而在第九场，当得知刘罗汉要远走高飞的时候，凤仙不惜舍弃荣华富贵追随刘罗汉，这些都可以看出凤仙的敢爱敢恨。尤其在最后一场，当刘罗汉已被日本人害死自己的爱情也随之幻灭之后，凤仙似乎失去了生存下去的勇气，但为了九儿和余占鳌，也为了替死去的爱人刘罗汉报仇，她不惜牺牲自己保全他人，谱写了一曲可歌可泣的赞歌。由此可见，莫言对凤仙这一人物形象的刻画十分成功。他尤为善于通过营造典型环境来塑造典型人物形象，而且对凤仙这一人物形象的刻画，符合人情伦理，尤其是她最后的牺牲出乎意料，彰显了人间大爱。

其次在戏曲本子里，刘罗汉的性格刻画得十分鲜明，他的戏份较之小说文本也有了很大的增幅和提高。在第一场中，当面对自己的心上人将要嫁给别人的时候，刘罗汉唱到：“九儿她在轿中悲泣连声，余占鳌若有所思脸色铁青。眼前的这一切似真似幻，又想起少年时踩曲情景。我也想对九儿表明心迹……（白）罢了，罢了！（唱）婚姻事由天定何必硬争。现如今她已成我家主妇，主是主仆是仆上下分明。”[1]不难发现，剧本中刘罗汉对九儿的爱意，始终处在社会伦理以及国家法度允许的范围内，并未逾矩。在第二场中，当余占鳌杀了日军曹龟尾，并准备将其他两个日伪一并杀掉以绝后患的时候，刘罗汉说到：“占鳌，让他们走吧，中国人不杀中国人。”[1]尽管这里体现了刘罗汉的宅心仁厚，但从戏曲故事的发展演变来看，这次仁慈之举也为后来的日伪军的招供，以及日军的来犯埋下了伏笔。而第十一场当面对敌人严刑逼供的时候，刘罗汉也显示出了作为中国人的骨气。他对孙虎说道：“孙虎，你给我站起来！（唱）叫孙虎你站起来挺直腰板，听大哥把心中的话儿对你谈。咱跪天跪地跪父母，绝不能在敌人面前把腿弯。”[1]直到最后与孙虎一起英勇牺牲。当然，此处刘罗汉由之前对日本人的态度，其实也经历了一个嬗变的过程。当我们翻开戏曲本，在第二场里，当面对日军曹龟尾的调戏与刁难的时候，刘罗汉连忙跪地向日军求情；而到后来当自己亲眼目睹日军暴行给家乡带来的沉重灾难，而且自己被抓被严刑拷打的时候，他终于明白了弱肉强食的道理。他说道：“抬眼看遍野的高粱红似火，学先烈宁死不屈视死如归。数十年与人为善不逞强，有理也让三五分。想当初给鬼子下了跪，至今想起仍后悔。怕是非，是非随，不怕是非没是非，挺胸抬头是大是，屈膝求饶是大非。小事可以装糊涂，大事必须辨是非。”[1]莫言在这一场中，将刘罗汉内心的想法以及其对日本人认识的嬗变过程，立体全面地展现在了读者面前。刘罗汉由一位老实敦厚的单家聚元酒庄的领头伙计，到后来具有民族气节而且深明大义的中华好男儿，而且还在临死之前启蒙了孙虎，并对其讲述了民族大义。由此可知，莫言在戏曲文本里对刘罗汉形象的刻画，采取的是一种成长叙事的模式。

再次，相较小说而言，改编之后的戏曲本子里有关九儿和余占鳌的戏份显得相对较少，也可以看出作者其实有意增加了凤仙的戏份，而且也进一步加重了原本在小说里只是作为配角的刘罗汉的戏份，让刘罗汉成了主角，使得余占鳌成了配角。除此之外，在小说中基本上是影子一般的单扁郎，在戏曲里却也逐渐鲜活起来。正如莫言所言：“在已有的《红高粱》剧本中，余占鳌和九儿是男女主角，在这个剧本里，我增添了凤仙这个人物，减少了九儿的戏份，又大大增加了刘罗汉的戏份，使他成为主角，而让余占鳌成了配角。”[2]由莫言的这段自白不难发现，由于在小说中已经将九儿与余占鳌的形象刻画得足够鲜明，而对刘罗汉形象的刻画尚不够，为了推动戏曲故事情节冲突的发展以及更好地塑造人物形象，从而引入了凤仙这一形象。从戏曲文本的总体而言，这种做法是符合故事发展逻辑，以及戏曲舞台呈现效果的。

《红高粱》书影

由小说到剧本：文学样式的变化

在莫言的戏曲文本《高粱酒》里，总共分为十一场次，由序幕到剧终，戏曲中出现的主要人物有九儿、余占鳌、刘罗汉、凤仙、单扁郎、戴老三、孙虎以及日军曹等伪军士兵。而在全篇序幕篇头加入了童声旁白，旁白道：“高密东北乡的红高粱怎样变成了香气馥郁、饮后有蜂蜜一样的甘甜回味、醉后不损伤大脑细胞的高粱酒？母亲曾经告诉我：那是因为我家的酒曲，是童男童女用鲜花汁液浸泡过的小脚丫儿踩成……”[2]寥寥数语，便为读者刻画出一副春意盎然、和谐美满的高密东北乡生产生活的优美画卷，亦为剧本后面的人物出场奠定了总体的感情基调。戏曲中单扁郎的儿子由于早夭但并无子嗣，在香火将断之际，老父亲单扁郎希望通过续弦为单家延续香火。而九儿的酒鬼父亲戴老三，出于贪图单家财产而答应了这门荒唐的亲事。然而剧本中的九儿与余占鳌青梅竹马，早已私定终身；除此之外，剧中的凤仙一角在丈夫去世之后，一直对老实本分的刘罗汉心存爱意；而刘罗汉一直暗恋的对象却是九儿。这样一来，剧中人物之间的矛盾冲突便开始形成。

从戏曲文本本身而言，剧本的第一场主要交代了因为贪财，九儿的酒鬼父亲戴老三将九儿许配给了聚元酒坊掌柜，肺痨病患者单扁郎。剧中第二场主要写的是九儿的花轿在去单府路上遇到日伪军的场景。由于日军曹龟尾的无赖行径，余占鳌等轿夫制服并解决了日军曹以及其他日伪军。这一场在九儿遇到了危难时刻，余占鳌舍命护爱颇为让人感动，而九儿在情急之下喊出的“余占鳌，你这个孬种！”[2]再一次将二人的感情公之于众。这里与小说的情节也较为吻合。戏曲的第三场主要写了九儿和单扁郎成亲入洞房的时候，凤仙、刘罗汉以及余占鳌的心理活动以及行为举止。具体来说，凤仙希望自己的公爹单扁郎能够与九儿圆房，即便是今后可能要叫发小九儿婆婆也在所不惜。究其原因在于九儿一旦嫁给了的单扁郎，自己暗恋的刘罗汉便死了对九儿的爱慕之心。而刘罗汉的内心像是打翻了五味汤，他一方面为东家续弦感到高兴；另一方面又为自己意中人的出嫁感到悲伤。而余占鳌则是一心一意想要喝完酒之后，风风火火地闹洞房。其实不仅洞房外头各人都有着不同的盘算，而洞房里头的九儿和单扁郎亦有着不同心理活动。九儿希望余占鳌能够破门带她逃离，而单扁郎为了能够传宗接代，想要通过喝人参蛤蚧汤以强壮体魄。第四场主要写九儿出嫁后第五天，她的酒鬼父亲戴老三赶着一头毛驴接她回娘家省亲。而余占鳌则头戴面具在高粱地里将九儿截下并带走。在这场戏里，当九儿被余占鳌扛到高粱地里的时候，她还为余占鳌在洞房那晚的食言而耿耿于怀，由此也可看出九儿敢爱敢恨的性格，以及两人之间的深情意重。

紧接着，戏曲的第五场主要写余占鳌夜杀情敌单扁郎而不得，最后将其活活气死。而凤仙、刘罗汉以及余占鳌，则围绕着如何善后而展开论争，最后在各种力量的博弈之下还是肯定了九儿在老单家的名分（实际上九儿已经成为老单家的掌柜），并决定由余占鳌替单扁郎发丧。第六场主要写刘罗汉向九儿报告单扁郎气绝身亡的消息，九儿既对余占鳌鲁莽的性格表示担忧，也对刘罗汉老实懦弱的性格表示失望。既然日军侵华官府都是些汉奸走狗当道，倒不如去寻求民法。于是九儿提出要亲自去会会这土匪花脖子，让他好好收拾收拾余占鳌（实则是因为余占鳌之前杀了日军曹，怕日军报复的保护之举）。此处表面看来，九儿是为拜过堂的丈夫单扁郎讨回公道，实则是为自己将来如何在单家立足寻求各方支持，尤其是这位单扁郎在身前便与其交清颇深的土匪花脖子。由这场戏不难看出：尽管是一位弱女子，但是九儿却有着女性中难得的谋略以及真性情。第七场写的是聚元酒坊在掌柜九儿以及刘罗汉的稳定下恢复生产，而九儿肚子里的孩子也随之一天天长大。九儿牵挂在土匪窝里的孩子的父亲余占鳌，在该场末也以余占鳌的平安归来而结束。其实这一场的亮点也有不少，尤其是对九儿以及刘罗汉内心的心理描写部分，更为立体全面地展现了九儿以及刘罗汉的形象。第八场主要讲述的是刘罗汉看到余占鳌与掌柜九儿的情投意合而五味杂陈，他决意要远走以免除心病；第九场写刘罗汉背着包袱准备离开，而少奶奶凤仙却向刘表白希望能够与其私奔。正当此时，被鬼子抓去的老贾将余占鳌杀日军曹龟尾的事情和盘托出，日军赶来酒坊抓人；刘罗汉掩护九儿、余占鳌以及凤仙等撤退的情景。第十场主要写的是刘罗汉被日军抓住后拒绝交代九儿、余占鳌等的下落，最后日军扬言要剥刘罗汉的皮并命令孙虎行刑，而孙虎在不得以将刘刺死之后也选择反抗直至被杀。第十一场是该戏曲的最后一场，主要讲的是凤仙、九儿悼念死去的刘罗汉以及孙虎，他们齐心协力抗击日军，在余占鳌受伤被抬下的时候，九儿毅然决定亲自引爆高粱酒与鬼子同归于尽，但却腿部中弹只得爬行向前。最后在余占鳌以及九儿都受伤的情况下，凤仙抱着酒坛接替中弹倒下的九儿冲向日军，一刹那轰隆一声，凤仙以视死如归的决然态度，为被日军逼死的爱人刘罗汉报了仇，自己也香消玉殒，全剧结束。

由以上戏曲情节的设置，不难看出莫言的良苦用心。在这短短的十一场中，戏曲文本《高粱酒》为观众讲述了一个可歌可泣的故事。故事的背景发生在日军侵华时期，故事的发生地在高密东北乡，故事的主人公九儿、余占鳌、刘罗汉以及凤仙等他们各个有血有肉，人物形象刻画得饱满逼真，而人物与人物之间的“关系”[3]也极大地推动戏曲情节的发展，尤其是作者善于在典型环境中刻画典型性格，而且全剧的编排和情节设置也是相当成功，毫无拖沓冗长之感。

戏曲文学剧本《高粱酒》的发表

剧本改编的优点及其局限性

在莫言将《红高粱》系列小说改编成为文学戏曲剧本之前，社会上便早已出现了与《红高粱》系列小说相关的评剧[4]、豫剧[5]、晋剧[6]、茂剧[7]以及舞剧等剧种，而且莫言也曾多次亲临现场观赏过。为何在有了如此多的改编之后，还要亲自操刀对原著进行戏曲改编，难道这些改编都不符合原著，抑或是莫言有其他想法？事实上对于莫言而言，此次改编不仅十分必要而且对于更好地利用原著资源也具有一定意义。莫言曾指出：“首先，我觉得小说中九儿嫁给麻风病人这个重要的情节，在小说中可以存在，但出现在舞台上，将让人感到心里不舒服……在这个剧本中，我把麻风病人改成了肺病患者。更重要的是，我把这个在小说中像影子一样的人物，改成了一个有台词、有唱段、有性格的人物。另外，原小说中尽管没有明写余占鳌是杀害单家父子的凶手，但在作者的预定中，人，就是他杀的。改编成舞台剧，这个问题必须回避……所以在这个剧本中，我非常明白地处理了这个问题。人，不是余占鳌杀的，他也根本没有想去杀人，它只是想去把九儿抢走。”[2]由此可见，莫言的改编在很大程度上是一种基于舞台效果的呈现，以及对之前小说创作中部分情节的合理化处理。而我们在实际阅读该戏曲文本的过程中，也的确能够体会并领悟到莫言的用心。

具体来说，改编的戏曲文本里对刘罗汉这一人物形象给予了较多的笔墨，让余占鳌沦为配角，并且从多个方面深入刻画了刘罗汉的人物形象。值得注意的是，在之前的小说里，单扁郎只不过是一个影子式的存在。譬如原著小说中在描写洞房之夜的单扁郎的时候，曾这样写到：“那个男人生着一个扁扁的长头，下眼睑烂的通红。他站起来，对着奶奶（指九儿）伸出一只鸡爪状的手，奶奶大叫一声，从怀里摸出一把剪刀，立在炕上，怒目逼视着那男人。那男人又萎萎缩缩地坐到凳子上。这一夜，奶奶始终未放下手中的剪刀，那个扁头男人也始终未离开方凳。”[9]由此可见，在莫言小说原著里的单扁郎，只不过是一个外表十分丑陋，且身患麻风病手掌如鸡爪的怪物。这也着实让读者大倒胃口。然而在改编的戏曲文本里，单扁郎则被描述成一位痨病患者，这样处理似乎更易于让人接受。而在戏曲文本中，也对单扁郎在当晚洞房里对九儿一片痴情的描写十分精彩，莫言对单扁郎的内心活动也进行了深入刻画。当洞房之夜的单扁郎遭到九儿的拒绝时，他并没有使用暴力而是耐心地对其说道：“九儿不要怒，九儿不要狂，孙猴子蹦不出如来手掌。安排好丝绸被褥红罗帐，今夜你就要做新娘……叫一声贤妻小凤莲，你放下剪刀听我言。常言道婚姻之事天作定，千里的姻缘一线牵……（唱）时辰不到天不明，火候不到肉不烂。为夫喜欢你好性格，等你回头把意转。（白）九儿你是个聪明人，好好想想吧。（唱）人间哪有十全事？甘蔗没有两头甜。”[1]从以上这段单扁郎的唱白可以看出尽管是老夫少妻，但单扁郎却丝毫没有强迫的意思，而是希望九儿能够认清形式早日接纳自己，这些无疑都是符合人物身份以及特定场景的表述话语的，亦为我们展现了一个全面立体并且有血有肉的单扁郎形象。除此之外，戏曲文本里对凤仙这一人物的设置，以及增加刘罗汉的戏份而适当删减九儿以及余占鳌戏份的举动，都在相当程度上使得戏曲中人物与人物之间的冲突更为自然和平缓，既出乎意料之外又合乎情理之中。

以上皆为莫言此部戏曲改编的成功之处，然而有利也有弊，该剧在某些情节以及人物设置方面并非十全十美，同样也暴露出了一些问题。譬如在笔者看来，莫言将小说中的单廷秀与单扁郎这两位人物，整合并且化为戏曲剧本中的单个人物单扁郎，尽管就整个戏曲文本中的故事人物设置，以及矛盾冲突发展的角度而言，似乎较为合理。然而让戏曲故事文本中已经步入老年，甚至比九儿父亲戴老三还要大三岁的单扁郎，去迎娶九儿则似乎让人难以接受。不仅如此，在设置人物的时候，只是一笔带过地交代了凤仙是单扁郎的儿媳妇，并在开头又说了九儿、余占鳌、刘罗汉以及的凤仙四个人从小青梅竹马，那么问题就来了，既然凤仙与刘罗汉从小就青梅竹马，那为何还要嫁给单扁郎的儿子？难道凤仙及其父母单单只是贪图单家的家产吗？如果只是为了钱，那为何当刘罗汉因受九儿和余占鳌亲密之举的刺激，而要远走的时候，凤仙又宁愿舍弃自己的少奶奶身份而甘愿追随？显然，凤仙并不是贪财，而是追求爱情，既然如此她应该在当初就选择并坚持嫁给刘罗汉（即便是凤仙父母贪图单家家业也在所不惜）。总而言之，莫言在该戏曲文学的改编上，尤其是在凤仙出嫁这方面尚有不足。

尽管在戏曲文本里，莫言也通过描写凤仙对刘罗汉的痴情，而试图冲淡这种之前叙事中造成的突兀；然而随着戏曲中故事情节的发展以及人物之间冲突的不断加深，这种在戏曲文本开端设置方面出现的问题也愈发得以凸显。当然，将小说改编成为戏曲剧本的难度，丝毫不亚于重新创作；而在这其中，对人物形象的刻画也显得尤为重要。正如莫言所言：“我体会到，写剧本与写小说有很多共同点，最大的共同点就是：写人物。写不出人物的小说不是好小说，同样，写不出人物也不是好剧本。”[2]由此可见，人物形象塑造在戏曲文本中的重要作用。

除了塑造人物之外，如何将小说的人物话语更好地转变为符合韵律的诗歌体例，对于之前没有创作过古体诗的莫言而言，无疑又是另一种挑战。为了将这部戏曲改编好，莫言为此颇下功夫，他拜访了名家学习律师格律以及戏曲的相关知识。尽管在读者看来，戏曲文本中的不少唱段仍呈现出一定的口语化。比如在第四场中，当九儿不得已要嫁给一位比自己父亲甚至还要年长三岁的老头单扁郎的时候，内心的挣扎可想而知。戏曲文本里写道：“提心吊胆整三天，我在单家度日如年。单扁郎虽不是奸曹鬼怪，又咳嗽又吐血让人心寒。余占鳌是一个头号混蛋，在单家醉成泥巴一摊。若不是我剪刀护身胆气壮，现如今已经是柳败花残。”[1]类似口语化且韵律不对称的唱白还有多处，这些尽管不会影响全篇的主题思想表达，但多少也可以看出莫言在改编中所存在的瑕疵和不足之处。当然也应该看到，并且肯定莫言在戏曲文本改编过程中所付出的汗水与艰辛。为了更好地向观众呈现这一改编后戏曲文学剧本，他在春节期间还专门向台湾作家张大春请教作诗，以便增强自己对于诗歌韵律的领悟和运用；除此之外，剧作家咏之先生亦对莫言的剧本创作有过支持和鼓励。而这些幕后的准备和前期的积累，无疑都是小说文本最终能够更好地呈现给受众的坚实保证。

作家莫言

小结

从总体而言，时隔三十二年，莫言对小说《红高粱》的戏曲改编是较为成功的。他将《红高粱》这一经典的小说文本形式，转化成了更为立体、直观且更易让人接受的戏曲文本，而且在这其中也有了不少探索和创新。因此就这一跨文体的叙事艺术实践本身而言，也是值得肯定的。尤其是莫言为了营造更好的戏曲故事冲突以及戏曲文本呈现，通过引入凤仙这一人物角色并且增加了戏曲文本中刘罗汉以及单扁郎的戏份，适当削减九儿与余占鳌的出场，从总体的效果而言是值得肯定的。而除此之外，莫言在该剧中还善于通过人物心理分析，以及在典型环境中反映典型人物的独特性格，亦为我们更为深入地了解戏曲背后的故事人物及其关系结构，提供了另一种叙事的可能。然而，就像任何一枚硬币都有正反两面一样，莫言的这种改编同样也存在着些许不足之处，譬如对凤仙对刘罗汉爱情描写的无力与苍白，以及在实际的戏曲文本呈现过程中存在的韵律口语化以及对仗方面的问题。然而这些局限毕竟只是少部分，而且无损莫言此篇戏曲文学作品的整体文学美感以及艺术成就，它也从另一个角度向受众展现了别样的高密东北乡。从这个角度而言，莫言作品的小说原著及其相关的戏曲文学改编，是值得我们不断去探索和深究的。

注释（向上滑动阅读）：

[1]莫言，高粱酒[J]人民文学，年第5期。

[2]莫言，红高粱改编后记[J]人民文学，年第5期。

[3]毕飞宇，《红高粱》行为与解放[Z]南方文坛年第5期。

[4]仲呈祥，戏曲改编的典范之作——观评剧《红高粱》有感[J]中国戏剧，年第7期。

[5]张莹莹，现代豫剧《红高粱》展现草根人物抗日风采[N]中国文化报，-08-27。

[6]张之薇，从戏曲化表达看晋剧《红高粱》的改编[J]中国文艺评论，年第1期。

[7]姜慧，戏曲本体的坚持与文学精神的再现——谈大型茂腔现代戏红高粱[J]人文天下年第10期。

[8]韩春启，舞剧《红高粱》的戏剧性与形象语言[N]北京舞蹈学院学报，年第6期。

[9]莫言，红高粱[J]红高粱家族，人民文学出版社年版。

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文章来源

《戏剧文学》

（年第10期）

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周子榆

南京大学

中国新文学研究中心